Entrevista a J. J. Vargas, coordinador de “Los héroes están muertos”

Desde finales de junio ve la luz un ejemplar indispensable en la biblioteca de cualquier adicto a las series que se precie. Nos referimos a Los héroes están muertos: Heroísmo y villanía en la televisión del nuevo milenio, publicado por Dolmen Editorial. Este minucioso estudio de la figura del héroe a lo largo de 29 series de televisión contemporáneas está coordinado por J. J. Vargas, autor de Alan Moore: la autopsia del héroe (entre otras obras), y en el que figura también como autor de algunos capítulos, acompañado de otros autores de gran prestigio en el mundo de la investigación y docencia.

A continuación os presentamos una entrevista en exclusiva con el coordinador y co-autor de una obra que no dejará indiferente a ningún “serieadicto”.

J. J. Vargas presentando "Los héroes no están muertos"
J. J. Vargas presentando “Los héroes no están muertos”

LCDE: Cuéntanos, ¿cómo surge la idea del proyecto?

JJV: Supe que Dolmen estaba buscando una idea para encauzar un proyecto sobre series y empecé a darle vueltas a la posibilidad de encontrar un tema en concreto, porque hasta ahora la principal limitación de los libros sobre series era que solo atendían a su condición de “fenómeno”. Los primeros libros que salieron al mercado sobre este tema, hasta donde sé, fueron La caja lista, coordinado por Concepción Cascajosa Virino en 2007, y Teleshakespeare, de Jordi Carrión, de 2011. Dos libros magníficos e indispensables, editados por Laertes y Errata Naturae. Pero después de estas dos iniciativas como digo imprescindibles, la literatura sobre series en general (no hablo de libros monográficos sobre series concretas, que sí han tenido más trayecto en otros ámbitos) no ha salido de ese ámbito de las series como fenómeno. A mí me interesaba mucho enfocar este proyecto desde un punto de vista más concreto y creo que lo hemos conseguido; me pareció interesante que ese punto arquimédico, por así decirlo, de interpretación, fuera el héroe (y el villano, evidentemente, ya que son dos contrarios que por serlo se necesitan), porque en definitiva el viaje del héroe es la estructura que mejor nos define. Las series más seguidas por el gran público son invariablemente series sobre el heroísmo.

LCDE: ¿Cuál ha sido el criterio de selección de las series?

JJV:  Colocamos el punto de inflexión en los atentados del 11 de septiembre. Hemos dejado fuera las series que emparentan el heroísmo con la guerra: por ejemplo Battlestar Galactica ha quedado fuera, Bands of Brothers también, incluso V. Todas las que tienen algún sentido bélico, porque el del heroísmo en la guerra es un tema muy delicado, a pesar de que es muy representativo de lo que es un héroe, porque a fin de cuentas un héroe es un artefacto propagandístico, y el héroe de guerra evidentemente es la expresión máxima de eso.

En el libro hay 29 series en total, son muchísimas, y aun así algunas quedaron fuera como Prison Break, de la que solo es salvable la primera temporada, o Medium, que aunque me parece muy divertida en el sentido ideológico (defensa de la pena de muerte, creencia en la culpabilidad sin pruebas e incluso sin que el crimen haya sido aún cometido) no me pareció tan importante como para incluirla.

LCDE: Cuéntanos un poco sobre la estructura que sigue el libro.

JJV: Había que seguir algún tipo de estructura, por lo que empecé a investigar sobre hasta qué punto se podría establecer una clasificación en esta tipología de series, en el tratamiento de los héroes… y llegué a una serie de conclusiones. Lo que hice fue dividir el índice del libro en tres grandes bloques: El primero se titula La forja del centinela y trata sobre la forma de la defensa que experimentan los héroes, ya sea familiar, nacional, simbólica, real… Aquí encontramos, por ejemplo, 24, The Shield, The Wire, House, Sherlock, Homeland y Arrow.

El segundo bloque se denomina El buen villano y trata sobre aquellos villanos que tienen características limítrofes con lo heroico, quizá el tipo de personaje más polémico que puede haber. Los Soprano, por ejemplo. En 1999 esta serie fue la primera que de alguna forma introdujo algún tipo de complejidad en ese sentido. Tony Soprano es un vicioso repugnante, un ser sin escrúpulos, un mafioso… y sin embargo es un tipo que tiene una dignidad, una capacidad de empatía con el espectador que es casi inexplicable. Por muy odioso que sea un personaje, cuando asistimos a un análisis de sus motivaciones, empezamos inevitablemente a sentir algún tipo de afinidad, y eso es lo que se aprovecha. Claro está, en manos con ambiciones propagandísticas esto puede ser muy peligroso.

LCDE: En esta parte encontraremos entonces a Walter White, ¿no?

JJV: Efectivamente, aquí encontramos el capítulo sobre Breaking Bad. Además, Walter White es un personaje muy interesante, porque comienza siendo un antihéroe ya que su intención es buena (salvar a su familia consiguiendo que tengan una situación económica desahogada, etc.) pero poco a poco se va transformando en antivillano, y eso es único. No ha ocurrido en otra serie de televisión, por eso en gran medida es una serie tan novedosa y con tanta personalidad. También encontramos en este bloque Mad Men y Broadwalk Empire, entre otras.

LCDE: ¿Y el último bloque?

JJV: Este es el más extenso de los tres y se titula Un mundo extraño. Trata sobre la forma en que el contexto de lo real o lo fantástico en general puede llegar a afectar al sentido del heroísmo. Series como Perdidos, Doctor Who, Fringe, Life of Mars, Juego de Tronos, Hora de Aventuras… en las que lo fantástico está muy presente y ese hecho determina el sentido heroico. Una de las cosas interesantes de la ficción del cine en general, y de las series por supuesto, según mi manera de ver, es que nos colocan en situaciones improbables en la vida real. Por ejemplo, en 24 Jack Bauer muchas veces tiene que decidir salvar a 600 personas o a 6000, si sacrifica a 600 podrá salvar a 6000. Es decir, ¿es el heroísmo realmente una cuestión estadística? Al final todo se resume en: “Voy a salvar a más personas de las que mato” (Risas). Una cuestión de cálculo consecuencialista más que de verdadero heroísmo, entendido como protección del débil. Pues bien, las series contextualizadas en el género fantástico nos plantean dilemas directamente imposibles: ¿qué ocurre si de repente te encuentras con tu doble de una dimensión paralela, como ocurre en Fringe? Eso no va a pasar nunca, ¿pero y si pasara? ¿Qué consecuencias éticas, morales, conductuales, tendría ese encuentro? ¿Cómo redefinirían situaciones como esa la noción de heroísmo y villanía?

LCDE: Hace poco comentábamos en La Casa de El tu primer trabajo, en el que el término de “héroe” también aparecía en el título, ¿tiene alguna conexión?

JJV: Parece que tenga como una obsesión por matar a los héroes: Alan Moore, la autopsia del héroe; Los héroes están muertos… (Risas) La verdad es que fue algo inconsciente, después cuando estaba inmerso en el proyecto me di cuenta y pensé “¡si mi primer libro se titula casi igual!”; pero creo que encaja mucho con la situación del héroe actual. En la introducción menciono la paradoja del gato de Schrödinger, un experimento imaginario que consiste en una caja opaca en la que se introduce un gato. Esta caja contiene una especie de ampolla con un gas y una partícula radiactiva, que en un 50% de posibilidades podía hacer explotar la ampolla o no. La idea, según Schrödinger, era que el gato estaba vivo y muerto al mismo tiempo en la caja hasta que ésta fuera abierta y su interior fuera descubierto a un observador. Porque la actual física cuántica entiende que la observación es la que desconvoca los campos de la realidad, de la contingencia entre lo vivo y lo muerto, por ejemplo. A mí me parece interesante, más allá de que el experimento en sí tenga sentido o sea algo más ideal que real, porque el héroe puede considerarse un gato de Schrödinger en toda regla: está vivo y muerto a la vez; hasta que no se conoce la conclusión de sus actos no se sabe si es un héroe o un villano.

Antes los héroes realizaban un acto, y éste era bueno o era malo, pero ahora gracias al “dilema” como recurso dramático, no puede determinarse hasta qué punto lo que hacen es bueno o malo más allá de la conclusión que aquel acto provoca.

LCDE: Eso me hace pensar en Walter Bishop de Fringe.

JJV: Claro, es un personaje muy turbio: lo que hace por un bien, al final resulta generar un mal de dimensiones cósmicas, algo que tiene mucho de visión conservadora de la ciencia, por cierto. Pasa algo parecido en Monster, cuando el correctísimo doctor Tenma pasa por encima del malvado director del hospital en que trabaja para salvarle la vida a un niño… y con ello provoca un leviatánico reguero de cadáveres, porque ese niño aparentemente inocente resulta ser el producto de un experimento nazi para crear a un ser desprovisto de toda moral, un asesino más inhumano que cualquier villano de cartón piedra imaginable. Se me ocurre también el caso de John Locke y Jack Shephard en Perdidos. Cuando están en el búnker de la iniciativa Dharma y tal, con aquello del botón. Uno dice que presionar el botón hará que se salve el mundo y otro dice que no, que es una tontería. Es un gato de Schrödinger en toda regla, ¿es verdad o es mentira? El acto en sí no significa nada, tampoco la decisión del personaje de cometerlo o no: sólo el resultado final. O el caso de House, que lleva acabo tratamientos bestiales, como reventarle el corazón a un paciente; sin embargo el hecho de que su iniciativa de lugar a un buen resultado es lo que le convierte en un héroe. De repente el gato está vivo. Si no saliera bien sería un villano, porque… ¡acaba de reventarle el corazón a un tío! (Risas). Es una cuestión de consecuencialismo, hacer un mal para conseguir un bien… una postura moral muy propia de la era Bush.

LCDE: ¿Cómo definirías por lo tanto el término héroe en este proyecto?

JJV: Es complicado porque hay muchas definiciones de lo que es un héroe. Joseph Campbell decía que un héroe era aquel que subordinaba su vida, sus intereses, su ser, a una causa mayor, algo parecido a lo que decía Paul Ricoeur sobre el hombre ético como “aquel que, al igual que el neurótico, no es dueño de sí”. Pero claro, estas definiciones son indiferenciables de la del fanático. Y si nos ponemos estrictos, cualquier persona, en el fondo, subordina su vida a una causa mayor que ella misma, ya sea su trabajo, su familia, un dios, un credo político o todo a la vez, porque… ¿qué es realmente un sujeto? ¿Qué es ese “ella misma”, cuando todo lo que somos se lo debemos a aquello a lo que de alguna forma nos subordinamos? Y los motivos que llevan a esa persona a darlo todo por ese bien mayor… ¿hasta qué punto son realmente desinteresados? Porque el inconsciente trabaja por su cuenta, como podemos ver en Breaking Bad. Por lo tanto, ¿qué es lo que decide que tu acto de subordinación a una causa mayor sea heroica o no? Es una cuestión de perspectiva, como el propio gato de Schrödinger. Yo creo que lo interesante de estas series actuales es que dan lugar a una nueva pregunta, más que a una nueva definición. Antes uno se preguntaba “qué es un héroe”, y ahora nos preguntamos “qué significa ser un héroe; cuál es su sentido”. Es un sentido fundado en la perspectiva, y es muy difícil de definir, es una definición que escapa a sí misma, igual que la del villano.

LCDE: ¿Crees realmente que Los héroes están muertos? ¿Habría alguna forma de resucitarlos?

JJV: Es complicado, porque en cierto modo los héroes no sobreviven al 11 de septiembre. Hay una última serie que entiende el heroísmo como algo revolucionario, triunfal, algo verdaderamente luminoso: Firefly. Fue cancelada antes de terminar la primera temporada, y Joss Whedon, su creador, tuvo que rodar una película (Serenity) que de alguna forma salvó la serie de un final abrupto y cerró la trama principal. Poco después de cancelarse, 24 empezó a ganar terreno, allá por su segunda temporada, en el año 2003.

Llevamos muchos años en crisis, y eso se nota también en el auge del cine de zombis. Es interesante porque este género está presente cuando la sociedad entra en crisis de alguna forma, ya desde el crack del 29, con La legión de los hombres sin alma (White Zombie) en 1932, o con la Segunda Guerra Mundial, cuando se estrena Yo anduve con un zombi, de 1943; a finales de los 60, con la profunda crisis social salpicada de magnicidios en EEUU, se estrena La noche de los muertos vivientes, del 69; en los 80, con la Guerra Fría, volvió el género con mucha fuerza… Y ahora ha vuelto de nuevo con The Walking Dead, desde el éxito que supuso 28 días después, estrenada poco después del 11-S. Es un género que suele psicoanalizarse como el síntoma o metáfora de un miedo al tercer mundo. Existe un miedo a que nos vayan a quitar nuestra posición privilegiada de alguna forma y se figura en este tipo de ficciones.

Probablemente no se ha registrado una situación tan prolongada de crisis en la ficción en lo que llevamos de historia del audiovisual, por lo que es complicado hacer algún tipo de análisis de lo que podrá llegar a ser una posible resurrección del héroe, o por lo menos una purificación del concepto del héroe, ahora que está tan amalgamado con el del villano. Probablemente haría falta una reformulación total de los fundamentos del capitalismo, que en definitiva es nuestra estructura social, para llegar a un nuevo tipo de héroe. El ser humano nunca ha estado a la altura de su tiempo, como decía Ortega y Gasset. Todo lo que históricamente nos sucede es un proceso de aprendizaje para el que nunca estamos preparados, de ahí lo cíclico de las crisis.

LCDE: ¿Qué parte ha costado más de desarrollar?

JJV: Ha habido un trabajo importante de coordinación en el proyecto en general, de ahí que haya costado dos años de trabajo: no se ha empaquetado lo que los autores iban enviando y ya está, sino que ha sido un proceso muy dialéctico. Creo que es importante para conseguir la mayor unidad posible en una obra colectiva, y también un plus de enriquecimiento. Mi parte como autor concretamente no me ha costado mucho trabajo desarrollarla: los capítulos, la introducción… al final he dedicado un epílogo a True Detective, porque no daba tiempo a dedicar un capítulo a la serie: había que entregar ya el manuscrito, pero no quería dejarla fuera. Creo que cierra muy bien el libro y condensa al máximo lo que he querido expresar sobre esta última sorpresa de HBO y el salto cualitativo que significa para el panorama de las series en general. La obra ha costado mucho trabajo y esfuerzo, pero los autores y autoras han estado sublimes y no ha sido un trabajo problemático. Ha sido extenso, complejo e intenso, pero sin grandes problemas.

LCDE: Algunas de las series que se comentan en el libro no han terminado, ¿crees que eso supone un problema para el proyecto?

JJV: No, porque por suerte no es un proyecto descriptivo, que tenga que estar actualizado al máximo. Se trata de un libro de ensayo, una reflexión sobre el heroísmo y la villanía tal como se entienden en las distintas series. Con lo cual la obra parte de una noción lo suficientemente abstracta como para no tener que estar actualizada al último capítulo: contar con los patrones de comportamiento de los héroes y villanos, sus aspectos éticos, políticos, sociales, dramáticos… Y las series que aparecen en el libro llevan un mínimo de 3 temporadas en abierto (creo que el caso de Homeland es el más joven), por lo que hablamos de tiempo suficiente para valorar apropiadamente una serie.

LCDE: Aunque no funcionaría en todas las series, ¿no? Por ejemplo, en Breaking Bad, si hubiéramos hecho un análisis al principio de la serie únicamente, la reflexión cambiaría a lo que conocemos hoy en día.

JJV: Breaking Bad es un caso muy, muy especial. Debido a la libertad que el equipo creativo tuvo durante todo el proceso, es un ejemplo muy atípico, probablemente único, de “serie redonda”, casi podría hablarse de una película de 5 temporadas. De todas formas en este caso, hasta donde sé, creo que podemos presumir de ser el primer libro que analiza la serie Breaking Bad una vez finalizada.

LCDE: ¿Cuál crees que es el motivo por el que las series están ganando cada vez más terreno al cine?

JJV: Creo que el principal motivo es que el cine comercial se ha agotado como fórmula. El otro día precisamente pensaba “¿Cuánto tiempo hace desde que vi una película de la que poder decir que en el futuro estaré orgulloso de haberla visto en el cine?”. En plan Dentro del Laberinto, Los Cazafantasmas… y no encontré ninguna que me provocara esa sensación de “estoy viendo una película mítica”. Probablemente alguna de las últimas de Tarantino, Kill Bill. Realmente, el cine se está agotando. Esa fórmula de cine comercial, y ese mecanismo lo están adoptando, asimilando y absorbiendo las series.

LCDE: ¿Y qué me dices por ejemplo de Origen, de Christopher Nolan? Fue muy original.

JJV: Sí, pero, dejando a un lado que en el fondo se trata de una película que no arriesga nada narrativamente… ¿te imaginas Origen como una película que trascienda el tiempo? ¿Te ves dentro de 20 años diciendo “Yo vi Origen en el cine, tenme mucha envidia”? Esa sensación de experimentar el cine como una diversión pura no la veo. Ni siquiera en el cine fantástico, que en los 80 precisamente tuvo un florecimiento bestial: Willow, La Historia Interminable, Cristal Oscuro… ese sentido de la maravilla hoy en día no existe, por mucho que se intente recuperar esa fórmula del cine fantástico de fantasía heroica, medieval y tal.

Con lo cual ese testigo parece que lo han asimilado las series. Hoy en día, si bien está claro que no vivimos una edad dorada en el cine, lo que sí estamos viviendo es una edad dorada en las series.

LCDE: Antes de finalizar, ¿alguna idea más?

JJV: Es interesante, y aquí me voy a poner algo teórico, que toda esta nueva tendencia por las series sea algo que encaje tanto en la lógica de Internet: es una lógica espacial, del juego sincrónico: todo está ahí todo el tiempo para que tú puedas acceder a ello. Las series son un fenómeno, un género, que permite jugar con las costuras de la narrativa y eso al espectador actual le gusta más, le llena más, que ver una película con una duración determinada. La serie no tiene duración determinada, tiende al infinito (aunque alguna vez haya que cancelarla, claro está), por eso digo que su lógica es espacial, pero la complejidad que se puede alcanzar con un personaje que va transformándose en esa tendencia indefinida, entronca mucho con esa forma de percibir los contenidos, no como estructuras fijas, sino como “navegaciones”, que tenemos actualmente y que ya no se satisface con las películas. Podría decirse que la estructura de una serie es un simulacro de navegación.

Supongo que el cine comercial acabará agotándose, pero la industria evidentemente es muy fuerte y puede tirar muchos años más. Creo que al cine lo salvarán los independientes, porque innovan y tienen nuevas propuestas narrativas; hace poco Vigalondo por ejemplo ha estrenado Open Windows, película que ocurre íntegramente en una pantalla de ordenador, y es una idea fantástica: plantea la cuestión de qué es más real, lo que vemos en una pantalla o “nuestra realidad”, en un momento en que vivimos más tiempo en una pantalla que en la realidad diaria. El propio Vigalondo se vio muy afectado por aquel suceso en Twitter de hace años, que desveló a una sociedad fundamentalmente insolidaria y abyecta, nada cultivada en la responsabilidad del anonimato, e incapaz de entender las repercusiones reales de sus actos virtuales.

Cierto cine independiente tiene un sentido mucho más filosófico de la realidad y puede llevar a preguntas que el cine comercial no está cualificado para hacerse. Preguntas que sin embargo el espectador medio sí está cualificado para hacer suyas, como han demostrado las series de televisión.

Podéis visitar la fanpage de Facebook en la que se encuentra disponible información sobre el libro.

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1 Comentario

  1. ¿Por qué todo el mundo que quiere ir de cultivado hace una referencia al gato de Schrodinger? Que cansino, eso está gastadísimo ya.

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