Robocop 2: música para una distopía neoliberal (y orquesta)

La elección de compositor para la secuela de Robocop (1987) fue realmente sorprendente. No sólo se prescindió de Basil Poledouris, que había escrito una magnífica partitura para la primera película de la saga, sino que su lugar fue ocupado por un músico con una personalidad diametralmente opuesta: Leonard Rosenman. Y lo más curioso es que a pesar de este giro copernicano, el resultado fue una banda sonora que no sólo funciona igualmente bien, sino que aporta un rico, inteligente y elaborado subtexto musical. No obstante, el trabajo de Rosenman ha sido durante mucho tiempo muy impopular entre los aficionados a la música de cine ¿Por qué? Primero porque Rosenman tenía un carácter bastante huraño y se atrevió a criticar en términos bastante poco diplomáticos la labor de su precedesor; un compositor muy querido, sobre todo por sus maravillosas colaboraciones con el director John Milius. En segundo lugar, por la consiguiente decisión de no emplear el tema principal de la primera película, que muchos ya asociaban con el personaje. Y por último, porque Rosenman permanecía siempre fiel a unas técnicas y un estilo bastante duros y difíciles de escuchar. Tanto es así que muchos aficionados creen que pasaba olímpicamente de las películas en las que trabajaba y hacía siempre lo mismo. Yo creo que estas opiniones se deben fundamentalmente a que su trabajo es bastante incomprendido.

El tema principal de Poledouris era realmente bueno. Una enérgica idea musical llena de nobleza que transmitía una sensación de fuerza y determinación. Muchos aficionados consideraron que sustituirlo era una aberración semejante a haber eliminado el celebérrimo tema de Star Wars. Yo no lo creo, porque la segunda entrega de Robocop es muy distinta de la precedente. Aún así es probable que el tema de Poledouris hubiese funcionado, pero el enfoque de Rosenman resulta especialmente idóneo para una película donde los horrores de una sociedad moribunda, arrasada por el anarcoliberalismo monopolista y anestesiada por el individualismo extremo, se ponen de manifiesto a través de un negrísimo sentido del humor y grandes dosis de sarcasmo con muy mala leche. Aunque no se toma nunca en serio a sí misma, Robocop 2 es una película que nos habla algunos problemas muy serios que se vislumbraban en las postrimerías del reaganismo, allá por 1990. Por eso era necesaria una música comprometida con su tiempo.

Y ahí esta precisamente el problema: el tema de Poledouris es atemporal, visceral y ahistórico. Nos habla con las tripas de fuerza y de valentía, humanizando a Robocop con unos atributos propios de héroes de todas las épocas por igual. Si cerramos los ojos podemos imaginarnos con esa misma música a un corsario cruzando un mar tempestuoso o una horda de cosacos cabalgando salvajemente a través de las estepas. Por ello los acordes son tríadas directas y sencillas. La línea melódica es clara y angulosa, de ritmo bien marcado y masculino. El material de Rosenman es muy diferente. La base temática de la partitura es un rotundo motivo de cinco notas, cinco semicorcheas que nos transmiten una sensación de nerviosismo rayano en la histeria. Partiendo de esta célula rítmica el compositor desarrolla el tema que podemos escuchar completo en la Ouverture, que en realidad son los End Credits de la película. Si nos fijamos en el acorde que en 0:12 sigue a las primeras cinco notas de la melodía a cargo de las trompas y los trombones, veremos que se trata de una tríada menor con séptima sobre tónica. Esto define la sonoridad un tanto jazzistica de la partitura, que sugiere algo así como la vida nocturna en una ciudad. Mientras que la noble partitura de Poledouris se centraba de forma un tanto superficial en los espectos épicos de la historia, la música de Rosenman es más decadente; está más comprometida con el tiempo y el espacio donde transcurre la acción de la película, y por tanto también con el fondo de la trama.

El tema de Robocop 2 incorpora asimismo más matices en su desarrollo que el de Poledouris, de carácter mucho más uniforme y monocromo. Rosenman prosigue sorprendentemente la melodía con una segunda parte de carácter clasicista. Salimos así de la barbarie de la ciudad para acordarnos de los valores humanistas de un pasado que se ha perdido: Robocop no es una máquina propiedad de la corporación OCP, sino un ser humano (esa es la precisamente la última frase de la película). La Ouverture cuenta además con una parte central muy destacable que empieza hacia 2:01. Unas páginas en las que se suceden varios pasajes con texturas orquestales evocadoras del funcionamiento de una máquina: arpas, piano y cuerdas repiten bloques de arpegios, evocando el frío mecanismo interno de un robot. Pero imponiéndose sobre estos instrumentos emerge un coro de voces femeninas (eventualmente cantando Robocop), al tiempo que las primeras notas del tema principal reaparecen etéreamente en instrumentos como el piccolo. A lo largo de la película, Rosenman vincula las voces femeninas a los momentos en que Murphy recuerda su pasada vida humana junto a su familia, como es el caso de los temas Happier Days o Robo Memories. Por tanto, en la Ouverture se integran los elementos que configuran toda la compleja personalidad del protagonista: la máquina, la parte humana, el difícil heroísmo en una sociedad decadente y la aspiración por construir un futuro mejor. Junto con el de Murphy, Rosenman introduce también un nuevo tema del malo: el amenazante motivo de tres notas que identifican a Caín/Robo II. Lo podemos escuchar esbozado ominosamente por el fagot en el minuto 2:07 de Creating the monster y luego en 1:50 de Robo and Cain Chase o al poco de empezar Robo I vs Robo II, ya con la mayor corporeidad que le confieren trombones y tuba.

Y es que Rosenman se tomaba en serio el cine. Aunque nunca renunció a tener una voz propia como compositor, no escatimaba tampoco esfuerzos para encajar en las películas. Y esto no es una mera impresión personal, sino un hecho objetivo que se hace evidente con sólo echarle un vistazo a la partitura manuscrita de Robocop 2. Cientos de páginas de música minuciosamente orquestada (hay abundantes detalles técnicos para cada uno de los músicos) que revelan un score donde no hay lugar para la improvisación. Lo que nos encontramos no son ocurrencias o veleidades de divo, sino un arduo empeño profesional en construir una partitura coherente de principio a fin. Tampoco faltan versiones alternativas de un mismo tema y, lo que es más llamativo, un preciso timing. Cada uno de los compases lleva a anotado su minutaje correspondiente con una precisión de dos segundos. Una obsesión por el detalle que es evidente si nos fijamos en temas como City Manheim. Los primeros segundos nos muestran un barrio marginal e inseguro. En en segundo 0:30 un coche arrolla el carrito de una anciana indigente. En 0:40 un hombre empieza a forcejear con ella. En 0:49 le roba el bolso. En 0:56 dos prostitutas asaltan al ladrón y empiezan a propinarle patadas mientras suena una formidable danza sinfónica con complejos acentos, stacattos de las trompetas y glissandi de los trombones. Las prostitutas se hacen con el botín y en 1:22 Rosenman se permite una chispa de humor: un pasaje anotado en la partitura con la indicación explícita de “loose and jazzy” (suelto y jazzístico) para el clarinete y trombón, que acompañan los contoneos de las chicas por la calle al ritmo marcado por los platillos. En 1:35 las mujeres echan a correr y en 1:41 explota una tienda de armas. Este minucioso trabajo explica que, a pesar de ser tan característica y difícil de escuchar aisladamente, no haya una sola película donde la música de Rosenman desentone o deje de funcionar. En este sentido es necesario precisar que la muy breve edición discográfica de Varése Sabande no respeta el orden de los temas y deja fuera gran parte de la música. Sin duda, una edición completa de esta banda sonora ayudaría a apreciar el esfuerzo narrativo del compositor.

Ya hemos dicho que pesar de sus cualidades cinematográficas, en su escucha aislada la música de Rosenman es exigente con el oyente. A menudo ocurren rápidamente muchas cosas muy sutiles. Es el caso de temas como Creating the Monster, donde pequeños cambios sucesivos de armonía, ritmo y timbre nos transportan desde el misterio inicial a la inquietud y finalmente al terror de forma gradual y prácticamente inconsciente durante la secuencia del transplante de cerebro de Caín. Probablemente los temas más disfrutables sean las marchas como Robo Cruiser o Robo and Nuke, donde escuchamos el tema acompañado por golpes secos de platillos suspendidos, cuyo timbre metálico evoca las pisadas de Robocop. Otro tema curioso es el sarcástico y breve Robo Fanfare, que acompaña los descacharrantes intentos fallidos de la OCP por crear un Robo II. Aún asi, es necesario haber asimilado el lenguaje de la partitura y prestar la debida atención para llegar a disfrutar de sus innumerables detalles, como los cambios de ritmo y color armónico de Robo Cruiser o el catártico acorde disonante que interrumpe dramáticamente el tema principal en el segundo 0:23-0:27 de Robo and Nuke, dejando en el aire una tensión armónica que encuentra como por arte de magia su resolución en clave heroica en el segundo 0:31. Son detalles que revelan la riqueza del vocabulario, recursos y maestría del compositor a la hora de manejar las relaciones estructurales de la armonía. Algo que el oyente, sin importar sus conocimientos musicales, sólo podrá disfrutar si se involucra activamente en la escucha.

“Yo sólo sé hacer música dramática y romántica, nada más”. Hace años escuché a Basil Poledouris hacer esta afirmación en el Festival de Música de Cine de Úbeda. Poledouris era un trabajador modesto que ponía todo su corazón en cada nuevo proyecto y nunca tuvo pretensiones de ser un compositor serio. Por contra, Rosenman estaba imbuido de la modernidad de la llamada Segunda Escuela de Viena: Schönberg, Berg y Webern. Unos compositores que, como dijo el famoso director de orquesta estadounidense Michael Tilson Thomas, pensaban que no eran ellos los que debían acercarse al público, sino que era el público quien debía acercarse a ellos. La integridad implicaba renunciar a la popularidad. Esta forma de pensar fue casi monolítica entre los compositores serios de música clásica hasta los años 70. Y a Rosenman le gustaba pensar en sí mismo como parte de ese establishment de compositores académicos; de hecho, en alguna entrevista se quejó de que tan pronto como empezó a hacer música de cine dejaron de tomarle en serio y de estrenarle obras de concierto. Lo cierto es que aunque siguió componiéndolas, el grueso de su carrera ya estuvo ligada fundamentalmente al cine. Gracias a Al Este del Eden y Rebelde sin Causa (1955) logró una gran reputación en Hollywood. Más adelante, La Tela de Araña o Viaje Alucinante (1966) confirmaron su estatus de gran compositor cinematográfico, que le valió dos Oscar. Y Rosenman se enorgullecía de haber conseguido todo esto sin sacrificar su integridad.

Él mérito de su contribución era haber hecho funcionar en el cine técnicas nuevas de vanguardia sin dejarse sobornar por las mieles de la popularidad que en su época disfrutaban compositores de cine más convencionales como Tiomkin o Alfred Newman. Rosenman no buscaba siempre motivos y melodías nuevos para que la gente saliera tarareando del cine, sino ir pergeñando nuevas aplicaciones cinematográficas para su esforzado repertorio de soluciones técnicas vanguardistas. Esa era su aportación al progreso. Por eso, aunque las bandas sonoras de Rosenman funcionan siempre a nivel subconsciente en el cine, para luego disfrutarlas conscientemente el oyente ha de poner de su parte. Muchos lo encontrarán complicado, pero la recompensa al esfuerzo es descubrir que partituras como Robocop 2 son auténticas obras maestras de subyugante imaginación y riqueza.

Artículo escrito por Jerry Brucknerheimer

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